Neulich, anlässlich des pro.log von „Leonce und Lena“, kam ich in einer Diskussion auf das Thema „Werktreue“. In der Folge entwickelte sich dieser Gedanke: Werktreue heißt, dass ein Stück bei einer Neu-Aufführung die gleiche Wirkung beim Zuschauer erzielt wie bei der ersten Aufführung — die gleichen Empfindungen und vergleichbare Gedanken auslöst.

Nun ist die Welt heute eine andere, und vor allem sind die Zuschauer andere als früher. Wer die Übertragung leisten will, muss also die Frage beantworten: Was hat sich gegenüber damals geändert, in der Welt und beim Menschen, und was ist gleich geblieben? Diese Frage lässt sich nur auf der Basis einer Weltsicht beantworten. Daraus folgt eine Trennung, die mir wichtig ist: Wer als Kritiker oder Zuschauer urteilt, muss unterscheiden zwischen dem Urteil über die zugrunde liegende Weltanschauung und dem Urteil darüber, ob die Übertragung im Rahmen dieser Weltanschauung gelungen ist.

Zwei Analogien, die verschiedene Seiten der Sache beleuchten.

Die erste: Ich möchte ein veganes Steak machen, das den gleichen Genuss bietet wie ein echtes Stück Fleisch. Dieses Ziel — gleicher Genuss — entspricht der Werktreue. Dass ich für ein veganes Steak keine Stücke mehr aus einem Tier schneide, ist offensichtlich. Genauso offensichtlich finde ich, dass die Aufführung in Originalkostümen, Originalbühnenbild und mit der Schauspiel- und Regieweise von damals nicht zum Ziel führt. Um das vegane Steak zu machen, muss man alle genussbeeinflussenden Faktoren kennen — auch solche außerhalb des Nahrungsmittels selbst, etwa das Image, beim Steak-Essen ein urtümliches, männliches Ritual zu vollziehen. Das ist dann nicht in der Forschungsabteilung des Vegan-Herstellers zu lösen, sondern in dessen Marketingabteilung. Diesen Punkt werde ich am Ende noch brauchen.

Die Analogie hat allerdings eine Grenze: Das echte Steak existiert. Man kann es neben das vegane legen und vergleichend verkosten. Die Wirkung einer Aufführung von 1808 kann niemand mehr verkosten; sie muss selbst erst rekonstruiert werden — wiederum auf Basis einer Weltanschauung. Deshalb die zweite Analogie, die genau diese Zeitachse abdeckt: die Kaufkraft. Wer ein Vermächtnis von hundert Gulden aus dem Jahr 1800 „treu“ auszahlen will, kann den nominalen Betrag überweisen — und betrügt damit den Empfänger um fast alles. Treue heißt hier, die Kaufkraft zu übertragen, nicht die Zahl. Die museale Aufführung ist nominale Werktreue: Sie behält den Wortlaut, das Kostüm, die Geste — und lässt die kulturelle Inflation von zweihundert Jahren ungerührt den Wert auffressen. Wirkliche Werktreue ist reale Werktreue: gleiche Kaufkraft der Bilder und Sätze, in heutiger Währung ausgezahlt.

Hier eine Anmerkung: Die museale Aufführung gibt es tatsächlich, und sie ist nicht sinnlos. Sie verzichtet nur auf die Übertragung in die Jetztzeit und erwartet stattdessen vom Zuschauer, dass er sich selbst ins Damals zurückversetzt — so wie die Originalklang-Bewegung in der Musik Bach auf Darmsaiten spielt und dem Hörer die Zeitreise überlässt. Ein legitimes, aber ein anderes Unternehmen. Ende der Anmerkung.

Nun steht der Begriff „Wirkung beim Zuschauer“ vor dem Problem, dass jeder Zuschauer anders erlebt, und zwar auf mindestens drei Ebenen. Erstens die individuelle Persönlichkeitsstruktur: Manche lieben das Leichte, Lustige, andere das Tiefgründige, wieder andere das Spannende oder Romantische. Zweitens die individuelle Rezeptionsgeschichte: Wir sind geprägt von den Geschichten, die wir in unserem Leben gehört haben, und in diesen Raum wird die konkrete Inszenierung einsortiert — ein Raum, der sich bei jedem unterscheidet, auch nach Geschlecht, Alter, Beruf, Region. Drittens die Vorbildung: Ein Schauspieler, Regisseur, Kritiker oder Literaturwissenschaftler sieht ein Stück mit anderen Augen als ein Buchhalter oder ein Schüler. (Ich fasse hier übrigens Geschichten, Theaterstücke, Filme und Verwandtes unter dem Oberbegriff „Geschichten“ zusammen.)

Wie kann man angesichts solcher Unterschiede von „einer“ Wirkung eines Stücks reden? Man muss annehmen, dass es in der so verschiedenen Wirkung auf verschiedene Zuschauer etwas Gemeinsames gibt: einen Kern. Faust bleibt Faust, auch wenn ihn Millionen auf ihre individuelle Weise rezipieren, und dieser Kern ist ein anderer als der von Schneewittchen. Das Gegenteil anzunehmen — dass Geschichten keinen solchen Kern haben — führt in eine uninteressante Beliebigkeit.

Man könnte den Kern schlicht postulieren, etwa so, wie man von manchen komplizierten Gleichungen weiß, dass sie eine Lösung besitzen, diese aber nicht kennt. Es gibt dafür aber ein handfestes Argument: die Überlieferung selbst. Eine Geschichte, die uns aus der Tiefe der Zeit erreicht, hat zehntausende Weitererzählungen überstanden. Jede Weitererzählung ist eine Prüfung: Was nicht memorierbar war, was bei immer neuen Erzählern und Hörern nicht immer wieder andockte, ist unterwegs verloren gegangen. Die Erzählforschung verfolgt heute einzelne Märchenstoffe bis in die Bronzezeit zurück; australische Küstenmythen beschreiben Uferlinien, die seit dem Meeresspiegelanstieg vor über siebentausend Jahren nicht mehr existieren. Mündliche Überlieferung trägt über solche Zeiträume — aber nur, was trägt. Die alten Geschichten sind also nicht deshalb universell, weil sie alt sind; sie sind alt geworden, weil sie universell sind. Der Selektionsmechanismus in der Erzähltradition ist der empirische Beleg für den Kern.

Ein Einwand liegt nahe: Überlebt hat auch vieles, das niemanden anrührt — Genealogien, Ritualvorschriften, Reinheitsgebote, das ganze Verwaltungsschrifttum der Priester und Häuptlinge. Der Einwand wiegt weniger, als es scheint. Zunächst: Auch die Institutionen, die solches tradieren, sind universell. Der Mensch ist ein Herdentier; Tempel, Priesterschaften und Kanzleien sind naturwüchsige Schöpfungen seiner Herdennatur, so naturwüchsig wie der Hügel der Termiten. Insofern entspringt alles Überlieferte derselben Quelle. Aber man muss zwei Bedeutungen von „universell“ auseinanderhalten: Dass etwas der universellen Menschennatur entspringt, gilt trivialerweise für alles Menschengemachte, auch für die Einkommensteuererklärung. Dass etwas an die universellen Dispositionen andockt — trifft, bewegt, anspricht —, gilt nur für Weniges. Der Unterschied lässt sich fassen: Die Genealogienliste ist die Herde im Vollzug, Herdennatur, die funktioniert, Normen exekutiert, Besitz verzeichnet. Die erzählte Geschichte ist die Herde, die sich selbst zusieht — der Konflikt zwischen Individuum und Herde wird nicht ausgeübt, sondern auf die Bühne gestellt und durchgefühlt. Und es gibt einen zweiten, schärferen Filter, der genau diese Teilmenge aussondert: die Re-Inszenierung. Die rituellen Bücher haben institutionell überlebt, aber niemand inszeniert die Reinheitsgebote. Hiob, Antigone, Ödipus stehen seit zweieinhalb Jahrtausenden immer wieder auf der Bühne. Wiederaufgeführt wird nur, was die reflexive Struktur hat. Es ist kein Zufall, dass sich die Werktreue-Frage überhaupt nur bei dieser Teilmenge stellt.

Woran aber docken diese Geschichten an? Die frühesten überlieferten Werke — die griechischen Sagen, die Bibel, die entsprechenden Werke anderer Kulturen — stehen nicht am Anfang des menschlichen Denkens; erzählt wurde tausende Jahre vorher. Aber sie sind die älteste Schicht, in der uns dieses Denken direkt anspricht: Kristallisationen einer Erzähltradition, die in die Tiefenzeit zurückreicht — so wie die kosmische Hintergrundstrahlung nicht der Urknall ist, aber das früheste Licht, das uns erreicht. Und was sie verhandeln, sind die Hauptachsen des Konflikts zwischen Individuum und Herde: Liebe, Machtstreben, Loyalität, Empathie. Dass diese Achsen konstant bleiben, ist keine kulturkonservative Behauptung, sondern folgt aus der Körpergebundenheit des Geistes: Die Dispositionen, an denen die Geschichten ziehen, sitzen im Körper — im Bindungssystem, im Statusinstinkt, in der Furcht —, und solange der Mensch diesen Körper hat, bleibt der Rezeptor bestehen. Die säkularisierten Gesellschaften liefern dazu den Beleg: Sie haben nicht aufgehört, Geschichten zu konsumieren; der Mythos ist nur in Serien und Erzählungen anderer Art abgewandert. Der Rezeptor verlangt Fütterung, gleichgültig, was der aufgeklärte Verstand darüber denkt.

Wenn wir alle denkbaren Geschichten wie eine riesige Fläche vor uns sehen, haben die antiken Geschichten einige mächtige Pflöcke eingeschlagen und jeder zieht eine Achse zu uns, zur Menschheit. Spätere Geschichten können die Lücken zwischen den großen Achsen ausfüllen oder den alten Konflikt im Gewand ihrer Zeit neu erzählen, also auf die alten oben drauf stellen und die Fläche zu Raum erweitern – oder beides ein wenig.

Die Inszenierung eines historischen Stoffes ist eine neue Geschichte, die den zugrunde liegenden Menschheitskonflikt für die heutigen Menschen erzählt. Die Unterscheidung von Kern und Gewand gibt dabei auch das Kriterium für die Übertragung her: Zu bewahren ist der dispositionsnahe Konflikt — das Individuum gegen die sakralisierte Ordnung, die Liebe gegen die Loyalität. Austauschbar ist der zeitgebundene Träger — der konkrete König, das konkrete Ritual, der konkrete Glaubenssatz. Wer dabei viel vom ursprünglichen Text behalten will, steht vor einer zusätzlichen künstlerischen Herausforderung. Faust in diesem Sinne heute aufzuführen kommt einem Neu-Schreiben nahe und könnte eigentlich nur von einem Genie wie Goethe geleistet werden. Werktreue ist eine gigantische Herausforderung. Wenn heutige Theaterleute sich beim Wort „Werktreue“ abwenden, benennen sie meist die museale, die nominale Lesart, doch vielleicht steckt dahinter auch Angst: Wer die reale Werktreue anstrebt, kann groß scheitern.

Ich kenne zwei Formen der Re-Inszenierung, die sich dieser Herausforderung nicht stellen. Die eine verwendet Versatzstücke des Ausgangsstücks als Rohmaterial für ein neues Werk. Das finde ich legitim — wie im Engineering, wenn man erprobte Lösungen wiederverwendet, und man sagt ja auch dazu, was man tut. Die andere erzählt im Grunde eine eigene, andere Geschichte und nutzt den Ursprungsstoff nur, um den Eindruck von Bedeutung zu erwecken. Der Unterschied zwischen beiden liegt nicht im Verfahren — beide bauen Neues aus altem Material —, sondern in der Etikettierung. Und die Etikettierung gehört, das hat die Steak-Analogie gezeigt, selbst zu den wirkungsbestimmenden Faktoren: Wer die Aura des Klassikers auf das Plakat druckt, verspricht dem Zuschauer den Kern. Wer dieses Versprechen gibt, ohne die Verbindung zum Kern noch zu halten, täuscht über die Zutatenliste — und um diese Täuschung ist die Aufführung dann auch als Kunstwerk ärmer, denn sie borgt ihre Fallhöhe, statt sie zu erspielen.

Am Ende ist die Bühne damit mehr als ein Ort der Unterhaltung oder der Bildung. Jede Übertragung eines alten Stoffes muss praktisch beantworten, was sich seit damals geändert hat und was geblieben ist — und bekommt jeden Abend vor Publikum die Rückmeldung, ob die Antwort stimmt. Eine gelungene werktreue Inszenierung ist deshalb immer auch eine Standortbestimmung: eine Messung, wo wir gerade stehen.